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让观众能够看懂面向公共的展览，应是策展人肩负的责任。因此展览中的文字解读系统与形式、空间设计，都需要考虑观众的易得性、便利性以及适配性，而不仅仅是自圆其说。 虽然中国当代艺术走过三十年历程，但大部分观众面对当代艺术展览还是一头雾水。西方当代艺术展览更是让中国观众感到怪诞不经、瞠目结舌。西岸美术馆与蓬皮杜中心第二轮五年展陈合作项目的首个特展“偶然！激浪派！”聚焦的“激浪派”，算得上怪诞中的“怪诞”。挂着雨衣和帽子的衣架、安装淋雨喷头的风景画、设计新颖的游戏牌、不太精致的空盒子等200余件作品，都出现在这个展览。 “激浪派”是一场为了打破艺术与生活界限的前卫运动。为了能让更多观众走进这场展览，西岸美术馆很拼，其探索远超绝大多数美术馆，例如从开展前一个月起就通过微信公众号陆续发布了多篇文章解读这场运动，展览开幕后举办了策展人与艺术史学者的对话论坛并进行线上直播，还策划了四场专题讲座供观众选择。 中国观众是否看懂了这个展览？社交媒体上，多数用户表示很喜欢这场展览，也有不少用户表示“太松散了”“还是太抽象了”“虽然有些看了解说后也没太懂，但是画面还是非常漂亮”，反映出观众通过场刊、墙壁文字或语音导览还是难以理解部分作品。 在笔者看来，观众之所以还是对展览感到困惑，是因为尽管展览对每件作品都给出详细介绍，但若干作品的介绍中出现了诸多专业概念。例如，丹尼尔·斯波里的作品展签出现了“错视”“幻象”“具象”等词语，这些专业概念与学术表达都会形成观众理解作品的障碍，还可能引发观众的知识焦虑甚至遮蔽观众感知作品本身。这也反映出展览在释展方面，还有不小的提升空间。 笔者在社交媒体“小红书”发现，针对这个展览，来自民间的机构或博主推出了三个版本的电子版看展手册，分别为126页、147页、80页，售价在24.9元至35.9元之间。虽然三版总销量不足300份，但足以体现观众对于当代艺术知识服务的付费意愿。上述看展手册售后评价中没有差评，倒有不少评价称：“帮大忙了”“资料齐全”“好玩好玩，本来看得云里雾里的，有个手册辅助看展就get了，有意思多了”。 不妨对比一下，围绕鲍勃·沃茨创作于1964年的《面包(10条面包)》，展览场刊扫码获取的官方语音导览与网上销量颇多的126页民间版本看展手册给出的不一样的介绍。 官方语音导览称：“为了尝试界定自己的内心被视为晦涩的作品，鲍勃·沃茨在1987年写道：‘对我作品最恰当的描述是观念性的，它运用多种与理念相适应的技法与材料，包括商业和工业材料，以及光、热、电子等。有些作品是静态的，有些则是动态的。我的灵感来源涵盖自然物质与自然现象，地质学与考古学，神圣与世俗，疯狂与不那么疯狂，还有纸质与电子媒介。’”这里没有介绍作品的含义，而是将艺术家对于其创作理念的模糊阐述作为解读作品的线索。但笔者既不知道艺术家为什么这么想，也不知道眼前的作品究竟与艺术家所说的哪种观念相对应。 民间看展手册的介绍则是：“十条石膏面包以灰色调递进排列，从朴素石膏质感过渡到铝箔包裹的工业感，消解了艺术品与日常物的界限，面包本是生活必需品，却被艺术家以工业材料复刻、序列化呈现，打破传统艺术对‘独特性’‘崇高性’的追求。沃茨的机械工程背景在此显现，十条面包的规整序列暗含工业生产逻辑，借由平凡的面包符号落地：艺术无需依附名贵材料或宏大主题，日常之物的重复与变异，本身就是对艺术本质的解构与重构，所以你可以问一句：要面包还是要艺术？或者面包本来就是艺术呢。”这份看展手册描述了作品，点明艺术家的背景与创作意图，对于观众理解作品有着很大帮助。 看展手册或许可以被视为一种“释展”，编辑者将展览中的作品解读、艺术家介绍、策展理念与艺术史词语转化为普通观众能够理解的语言与表达方式。加拿大皇家安大略博物馆馆长沈辰表示：“释展强调的是在博物馆和艺术馆语境下，对展览的主题和思想通过文字叙述和视觉设计所做的文化阐释。释展是一种交流沟通的过程，是观众兴趣点与展示对象内涵信息之间的情感上及其认知上的联系。”可见，释展在展览策划过程中发生并影响展览呈现，这是它区别于讲解和教育活动的重要特点。 早在20世纪70年代初，西方很多博物馆基于“以观众为中心”的理念意识到，通过导览讲解或学术研究难以让观众理解知识，展览与观众之间天然存在的知识壁垒需要通过释展打破。“释展人”在2015年被系统地介绍到中国，加拿大皇家安大略博物馆的实践案例让人们了解到其作用是搭建公众与策展人对话的桥梁。策展人的工作是进行专业研究与选择立场，而释展人就是站在观众的视角上与策展人协商，思考能够为观众带来生动、有趣观展体验的方式与方法。 面对人民群众日益增长的多层次精神文化需求，当代艺术展览的主办方需要在释展上精耕细作，特别是偏重于观念表达的展览，以往的美术馆知识传播模式已难以满足新时代的接受语境与更为多元的观众群体。观众之所以看不懂当代艺术展览，可能是因为释展的内容缺乏层次、语言不直白、表述中夹杂专业概念或是形式难以引起人们注意。 在笔者看来，当代艺术展览需要释展，以提高艺术可及性。 首先是释展的可负担性。这是指释展的成本与展览预算和观众支付意愿相适应。由于人们对于释展方式有很多期待，因此某些释展方式的实现需要人工成本、物料成本或信息成本；而公共文化服务可能不包含或者不能涵盖释展的成本，因此需要观众进行支付，故定价要符合观众对释展的承受能力。如果定价过高，会出现传播范围有限、资源浪费等问题；反之则会造成不可持续，难以催生更具创意的释展策略。 其次是释展的适切性。这是指观众对释展的接受程度，服务功能和形式是否符合观众的特点和需要。例如针对儿童的释展需要考虑孩子的特点，如果释展人需要进行交流，还应该考虑身高差异。 最后，如果将当下快速发展的人工智能与释展结合，或许可以提高释展的可适应性，也就是释展能够灵活根据观众需求的变化，动态调整内容和形式等。只有释展更加适应观众的具体需求，观众或许不会排斥接受难以理解的艺术概念与枯燥的艺术史。 公共机构所策划的当代艺术展览的核心特征之一，在于其意义的开放性与多义性，它允许艺术家喃喃自语，也邀请观众走入艺术家的精神世界。观众在观看当代艺术展览的过程中，需要调动自身的生命经验、情感记忆与文化认知去参与其中。因此，为了能够激活观众主体性，释展不能止步于权威解读，更不能简化为标准答案；相反，它更需要在方法论上突破创新，将自身从一个解答系统转变为一个激发系统。 具体而言，释展或许可以抛出一些问题，引导观众从被动的观看者转变为主动的思考者，让艺术作品的意义在思考的过程中如同涟漪般层层扩散。但释展的难点就在于观众并非同质的整体，正所谓“众口难调”：初次接触当代艺术的观众需要由浅入深的认知阶梯，具备一定知识储备的爱好者需要更具挑战性的理论视角与学术脉络。因此，寻找多元观众能够理解、接受、喜爱的“最大公约数”就是释展的目标。释展并非降低艺术的思想高度以迎合大众，恰恰相反，它通过搭建更多元、更友好的对话桥梁，在尊重艺术复杂性的前提下，希冀提升公众的观展感受。就像“激浪派”所倡导的那样，将看似深奥的当代艺术从白盒子转移到人们的公共生活之中，真正实现其启迪思想、温润心灵、陶冶生命的社会价值。唯有如此，当代艺术展览才能超越单纯的视觉体验，转化为一个充满活力的思想交流平台，在作品与公众之间构建起持续生长的意义循环。 (于奇赫作者为东南大学区域国别视觉文化方向博士研究生)
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